I’M OFF.

An interview with Maite Muñoz
By Rafa Montilla

M
People who have an M within the name are stable, thinking, linguistic and sensitive. From time to time this frequency makes them sentimental and adventurous. An M belongs to the holy letters and sounds. It lends its support determination and human understanding. If you look at this letter, you associate it with the mountains or the height of a hat. Everything serves to protect, karmic protection. The M stands for hope and protection.

Maite has no age and has all ages. She’s an old child born not that long ago in quiet Extremadura. She wanted to become a nun, “but one of the good ones”, redeemer and missionary, able to save lots of people at a faraway place. However, with the passing of time her fondness for painting ended up prevailing over her adventurous nature. Daughter of pedagogy and of the domain of structures, she zigzags throughout Spanish geography from west to east, from south to north, building her signs of identity along the way.
A
People who have an A in their name are creative, powerful and often successful. A is a creation letter and stands for consciousness, stability and the beginning. The A is similar to a house, a skeleton of a pyramid or a ladder. This means you can climb up and see the world. A stands for wisdom and provision, the connection to the platonic world. In this life, you have a duty to say something, to develop or discover something creative.

She walks through crowds with a consciously limited depth of field. That way there are no detours and everything follows the accorded pace. Later on, sat under a ceiling with small winged divinities, another person appears and looks at us, quietly. She wears spectacles that appear all of a sudden, as if emerging from one of the characters of Jacques Tardi’s comic book The Cry of the People.
I
This letter makes you powerful, energetic and grounded. What letter I brings is partially unstable or even distracted at times. It symbolizes stubbornness, loneliness and also the planet Earth while giving strength and bringing light into life.

I’m not sure it was predestination or not, but a while back -in the heat of a summer afternoon- someone told me about her. Although that is part of my memory and trusting it is not always advisable.

Joan Pons and Luis Cerveró redefined her again for me. They were convinced that archival science was a good topic to talk about. And they asked me to undertake it, probably thanks to my marked inclination towards chaos.

I called her.
T
People who have a T in their name are very mobile. You have a sharp mind, are spiritually inclined and have a learning task: to learn and teach. They are discovery-happy, a little sedentary but sometimes cynical and obnoxious. A T looks like a hammer, so they can analyse people. T warns you of errors and provides a foundation of knowledge. T is the first letter of the word Terra (Earth), and therefore grounds very well our feelings.

“I’m off, I quit, I’m moving to Los Angeles next week, but I have time to answer your questions”. Time is emptied.

She doesn’t emigrate pushed by the reality of a country or its emptiness. She does it because of the need to search and discover. Like when she decided to play punk without mastering any instruments, joined by two close friends. Motoretta 3 was the name of their band. Piojos en las pestañas [Lice on the eyelids] and Violencia [Violence] were their biggest hits. Even though she could have studied anything –Geophysics, Criminal Science, Bioengineering–, she opted for Fine Arts. But soon head moulding became a bore and she focused on conceptualism. It was her way to choose a destiny.
E
People with a T in their name have a wide-awake mind, are enthusiastic and open to new things in life. However, there are always times when one is distracted or indecisive. Letter E looks like a fork, so it’s about tackling things. Act and trust in the E. This character belongs to the earth, so you can be adjusted towards material stuff. But letter E is also about cosmic energies, the left side of the letter is the universe that symbolises 3 leads and three spheres of existence: platonic, emotional and spiritual levels. The E symbolises the fire element.

In her discourse there are no extra words, as if the shadow of a doubt didn’t exist. Order, diagrams, and chirurgical precision: not a micron to the left or right. I begin to feel the presence of the logic that inevitably takes her to her profession. Maite Muñoz is in charge of such a significant archive as MACBA’s. But in a few hours she will cease to be so. Eight years devoted to the preservation and cataloguing of a part of the city’s artistic memory and many other testimonies.

“I’ve spent almost eight years at the archive. I’ve learned many things. I just quit. I’m part of the Vista Oral collective. We’re interested in the relationship between theory and praxis in the context of contemporary art and cultural practice. We understand curatorship as a research process. I just made myself a visit card and a web page to look for freelance jobs. I’ve chosen m_m as a name because they’re my initials and it’s a kind of cute emoji. Now I live in Los Angeles”.

Is the archive a memory?
I consider memory as a construct both in its individual and collective dimension. We have memories of things that never happened, anecdotes we’ve heard so many times that they have ended mixed up with what we’ve really lived. Memory and archive are intrinsically united in a subjective relationship.

Is memory an archive?
It’s an inevitable and complex relationship. I’m particularly interested in Derrida’s discourse regarding this aspect, in conversation with psychoanalysis and tackling the political, ethical and legal dimensions of the archive, in the relationship between archival techniques and document custody with the way in which we remember, with memories. And in how an excessive archive ends up becoming an archival malady under the influence of an archaeological drive, in an archive of evil from all catastrophic and traumatic historical events.

Is the archivist conscious that memory is in his/her hands, be it individual or collective memory?
Generalising and talking about archivists in general is somewhat complicated. If I think about my experience in the medium I can say that yes, there is a consciousness of the relevance to preserve documentation, sometimes even an excess of responsibility that becomes an archival malaise. In this profession, there’s a constant underlying idea of the value of the information documents contain, since they are testimonies and, sometimes, they even constitute legal witnesses of functions and responsibilities.

Probably the key question is whether the archivist is conscious of the critical dimension of the archive, of a deeper thought about the implications of the archival treatment received by the documents that fall on his/her hands. Archives exercise an authoritative function, they signal what is considered significant in a given context or culture. One of the reflections would be thinking about what is left out of the archive and the repercussion this action undertaken by the archivist can have. For all I know about a medium I’ve been part of for the last eight years, but in which I still feel alien, discourse, generalising again, is based on technical questions that focus on not leaving out any documents that norms, and hence power, have decided they should be part of it and doesn’t respond so much to questions such as the politics or economy of the archive.

However, each day more voices are emerging from the fields of philosophy, cultural studies and even art that reflect upon these questions, and some sectors of archival science are starting to include them in their discourses and turning them into an object of study.

Maite, when you showed us the MACBA archive, the part corresponding to the documents about the works of Brossa and Miserachs, we saw that there was an amalgam of documents, from original work to handwritten letters in the case of Brossa. Then, when we visited the Miserachs exhibition, we saw that in the last room there were shown some contact sheets, letters the photographer exchanged with his editors, a time lap of his life and a group of other documents that were very useful to understand the work of the two artists in context. For you, in your experience as being in charge of an archive, what role does that context play in getting to know an artist’s work?
A few years ago, when I was a student, I became interested in Barthes, Foucault and García Calvo theories about the death of the author. I was seduced about the idea of the disappearance of the author and of the conception of their work as a historical collective product. Affirmations such as the one that says that works survive authors and also that the reader/spectator/audience plays an active role and completes the work with his/her many re-interpretations. I think that I never understood the whole dimension of these theories, but I always felt close to what I managed to glimpse in them. Although it might sound contradictory, I think these ideas are precisely what produce in me the fascination of losing myself in the documents belonging to a given artist; the idea of understanding the circumstances in which the work was created and not a supposed obsession for re-constructing the character from a historical point of view.

I’m not interested in the fetishism of the original archive document, but in the complete and complex vision of the context of production of a work that you can obtain through the study of such documents. I think that any passionate approach to the work of an artist implies knowing his processes, his personal relationships, his philias and phobias, his references, his way of looking at the world, at the end of the day. And not with the attitude of a groupie who melts browsing a celebrity’s personal items, but with the intention of obtaining clues that allow for an autonomous interpretation of the work and knowing the context in which the work emerged.

All this is particularly relevant from the second half of the 20th century on, and more so as of the sixties with conceptual art and the dematerialisation of the artistic object, in which documentation acquires a fundamental role.

I think that artistic documentation should be understood as patrimony and, for that reason, to be preserved and made available, allowing consultation and study, since they’re an essential source of collective knowledge.

How does an archive end up in your hands? Is it out of an initiative of the heirs of the artists or through the research undertaken by the museum?
The archival department is relatively new in the general history of the MACBA. It was created at the beginning of 2007, when the Centre of Studies and Documentation is opened with the will of reinforcing the idea of the museum as a generator of knowledge and not only a depository of art works. The Centre of Studies was a project conceived by Manolo Borja Villel, in his years as director, and the bases of acquisition policies were defined under the tutelage of Mela Dávila, director of the centre in its first years. The museum’s research lines, which also provide the framework for the acquisition of works for the collection and the programming of exhibitions and activities, have been since the beginning the guidelines for the acquisition of archival materials and of all those who have joined the project since then.

This is what I know by heart, the institutional discourse I’ve repeated millions of times during the almost eight years I’ve worked at the museum. The topic is very complex, artists and cultural agents generate huge amounts of documents that they keep and manage according to their possibilities and/or the important they grant their archive. There comes a moment when they’re no longer capable of maintaining it and then they approach an institution to value the possibility of donating or leaving that material as deposit. In these last cases, I think due in part to the arrival of the economic crisis, we’ve created lists of possible incorporations to the archive. These lists include archives the museum is interested in acquiring and goes in search of because of the importance of its contents to achieve a particular project or its patrimonial relevance beyond any specific project. Out of all those archives, we make technical and curatorial reports with the purpose of studying the appropriateness of its incorporation, the coherence with the museum’s lines, the capacity the institution has to take over the charges he integration will entail and the compromises of managing it and making it available to researchers. The capacity of the institutions in this sense is limited and sometimes we can intuit the drama of a loss of archives due to the lack of resources and general politics about the preservation of documental patrimony. It’s quite a mess!

We’re entering a frenetic race with new technologies, new formats and tools to carry out works keep on appearing, so it seems more necessary than ever to have a context to understand those works, and an exhaustive job of keeping access to those works up to date. How does an institution that creates a contemporary art archive deal with all this?
As you’re saying, the obsolescence of formats and the increasing de-materialisation of documents present challenges that are part of an archive’s everyday life. Imagine if on top of that we’re talking about an art archive, and contemporary to boot. And yes, in this sense, the importance of documents is reinforced. Museums tackle these problems from different angles. On the one hand there’s the documents that the institution itself has in relation to all the works it owns. Particularly interesting to this respect are the ones referring to the setting up instructions, to the replacement of special pieces and to restoration interventions, in case they have been necessary. MACBA, through its Collection and Restoration departments, interviews artists about all these aspects so as to know as much as possible their opinion about the work’s preservation and the treatment of the obsolescence of the elements that make it up, be it because they’re ephimeral in nature or because the supports or formats are associated to a given technology. We also join other institutions in research projects and keep an interesting open debate on the subject. One of the most important ones was Variable Media, with institutions specialising on the topic, such as the Canadian Daniel Langlois Foundation.

The problem is that there doesn’t seem to be any easy and satisfactory solutions. Digitalization isn’t the miracle cure, and aspects such as emulation, format migration, reinterpretation and exhibition generate many questions but few answers.

If we focus on the concrete case of the archive, historically, the challenge was the preservation of paper, which is an organic element and as such suffers from its own pathologies. We know that controlling the relative temperature and humidity and also the incidence of light over it are key aspects. We know how to preserve a paper document for centuries despite the uncontrollable chemical reactions and biological attack menaces (yes, like zombies, but at a micro scale). The thing has become more and more complicated inasmuch technology has developed. The development of the paper industry at he beginning of the 20th century and the inclusion od acids in its composition brought about new challenges. Fax impressions at the end of the sixties was another level completely. Texts printed on thermal paper disappear very quickly. I’ve witnessed in horror how huge amounts of this kind of paper vanished from artist’s archives. Some of them were barely readable; you could just deduce what they said. This circumstance makes them be featured at the top of the list when it comes to digitalising priorities and it restricts the possibility of consulting the original document.

What we should probably do is assuming the fact that works might become obsolete and original documents that partly gave the work its meaning might end up disappearing as a portrait of the inevitable transient nature of beings, of beings as processes. And meanwhile we shouldn’t give up in our determination to document works and their context to try and grasp their essence and give faith of it. And fight against support deterioration. And preserve, as much as possible, television sets, bulbs, computers and any other item that a given artist might have used as part of his/her work.

Going back for a moment to the Miserachs exhibition, the curator projected an exhibition of the work outside of the usual format, he recreated a setting in which the photographer’s work, as far as I understand, was diluted in a way that I think Miserachs would have never imagined. Today, something similar happens with new technologies, they are consulted in a format that has nothing to do with the original one in which the work was devised, be it photographic or audiovisual. We’re all capable of watching a film shot in Panavision on a smartphone or a tablet. Something really cut off from the intention of the artist that thought and designed it, with a bunch of concepts lost in the process. Is this an unstoppable phenomenon? Are we correcting the artist or distorting his work?
I think my position regarding this question is somewhat contradictory (or straight bipolar). I’m one of the people that enjoy the delicious sound of a 16mm projector while watching a Warhol film in a museum. I feel the delight of the device, even of its accidents and errors and I acknowledge the loss of levels of meaning that substituting this experience for a digital screening entails.

A few days ago I was lucky to see Tarantino’s new film, The Hateful 8, which has been shot in 70mm, screened in its original format. I’m saying I was lucky because I’ve heard that in Spain there’s only one cinema room left that can screen this format (not so much because I thought the film was a marvel). I enjoyed the delight of the format as an aesthetic experience, but I wouldn’t bet I’m able to tell this format from a digital one.

A Romanesque Christ Pantocrator is taken from its original placement to be seen in a museum, a corruption of the experience at different levels. I imagine what seeing one of these pieces in a small church, almost completely dark and with a given social, political and religious context might have been. The work is distorted, its meaning changes and, on top of that, it’s included in the artistic institution through the history of art. I get a chill when I think about it, but at the same time some questions, I guess obvious ones, pop up in my head regarding access to culture and I thank the gods for living in this age in which I can look for a Warhol film in YouTube at any moment.

As I was saying earlier, probably the heart of the matter is admitting that time goes by for all and that watching a Warhol film in 16mm is not the same as watching it projected on the wall of a room of the Chelsea Hotel in 1968. And it might also be a honesty issue, of accepting the distortion of creative works beyond their context, not only technological or formal, but also social, political and cultural. Without letting ourselves get carried away by nostalgic positions, it’s about understanding that complexity and being conscious of the loss of levels of meaning (or of the alteration of such levels) that reinterpretations and emulations entail. But also of not forgetting the fact that any work will survive its artist, with all the implications, and that reinterpreting and altering the work, when these are done openly without hiding anything, can give it new meanings, as long as we call each thing by its name or we adopt a radical position in which we accept that the work will be destroyed once the original conditions for its screening/exhibition have disappeared.

Published by O

Photographs of Maite Muñoz and of the MACBA archive by Chus Antón

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ME PIRO.

Entrevista a Maite Muñoz
Por Rafa Montilla

M
La persona cuyo nombre incluye una M es estable, reflexiva, interesada por la lingüística y sensible. En ocasiones puede ser sentimental y aventurera. La M se cuenta entre las letras y los sonidos sagrados. Brinda determinación y entendimiento. Asociamos su puntiaguda morfología a las montañas o a la parte superior de un sombrero. Simboliza el amparo, sobre todo del karma. La M es el símbolo de la esperanza y la protección.

Maite no tiene edad y las tiene todas. Es una niña vieja nacida no hace mucho en la calma Extremadura. Quería ser monja, “pero de las buenas”, redentora y misionera, capaz de salvar a mucha gente en algún lugar lejano. No obstante, con el devenir de los años la afición a la pintura se acabó imponiendo al espíritu aventurero. Hija de la pedagogía y del dominio de las estructuras, zigzaguea por la geografía hispana de occidente a oriente, de sur a norte, y por el camino va construyendo sus señas de identidad.
A
Si tu nombre incluye una A, eres una persona imaginativa, poderosa y, a menudo, gozas de éxito. La A es la letra de la creación y simboliza la conciencia, la estabilidad, el principio. Se asemeja a una casa, al esqueleto de una pirámide o a una escalera. Esto quiere decir que puedes encaramarte a ella para ver el mundo. La A simboliza la sabiduría y la conexión con lo platónico. En esta vida, tienes el deber de decir algo, de desarrollarte o de descubrir algo nuevo.

Camina entre la gente con una profundidad de campo limitada a conciencia. Así no hay desvíos y todo sigue el curso prefijado. Luego, sentados bajo un techo de pequeñas divinidades aladas, aparece otra persona que nos observa con detenimiento. Viste unos anteojos que aparecen de repente, como surgidos de uno de los personajes del cómic de Jacques Tardi El grito del pueblo.
I
Esta letra te proporciona poder y energía y te conecta con la tierra. Aunque la I también puede ser signo de alguien parcialmente inestable o distraído. Simboliza la tenacidad, la soledad y también el planeta Tierra, y brinda fuerza y luz a la vida.

Tal vez hubiera predestinación o no, no hacía mucho –en el calor de una tarde verano– me habían hablado de ella. Aunque eso forma parte de mi memoria y no es bueno fiarse de ella.

Joan Pons y Luis Cerveró me la refirieron de nuevo. Estaban convencidos de que la archivística como ciencia es un buen tema sobre el que hablar. Y me lo propusieron, tal vez por mi acusada tendencia al desorden.

La llamé.
T
Si tu nombre incluye la T, eres muy dinámico. De mente despierta e inclinación a lo espiritual, tienes una tarea: aprender y enseñar. En general eres feliz y algo sedentario, pero también puedes ser cínico y ofensivo. La T se asemeja a un martillo, quizá por ello es capaz de analizar a la gente, implacablemente. La T avisa de los errores y crea una base para el aprendizaje. Es la primera letra de la palabra Tierra y por eso reafirma la base de nuestros sentimientos.

“Me piro, lo he dejado, me voy a Los Ángeles la semana próxima, pero tengo tiempo para contestar vuestras preguntas”. El tiempo se vacía.

No migra empujada por la realidad de un país o su vacuidad. Lo hace por la necesidad de buscar y descubrir. Como cuando decidió tocar punk sin dominio de los instrumentos, acompañada de sus dos íntimas amigas. Motoretta 3, así se llamaba la banda. Piojos en las pestañas y Violencia, los dos grandes hits. Aunque hubiera podido tomar cualquier estudio -geofísica, ciencias criminales, bioingeniería- decidió el camino de las bellas artes. Pronto le aburrió el modelado de cabezas y se centró en la conceptualidad. Fue su manera de escoger su destino.
E
Quienes tienen una E en su nombre son despiertos y entusiastas y están abiertos a las cosas nuevas que la vida les brinda, aunque a veces pueden ser distraídos o indecisos. La letra E parece un tenedor, por eso tiene que ver con la forma de abordar las cosas. Actúa y confía en la E. Este carácter pertenece a la Tierra, así que puede vincularse a lo material, pero también tiene que ver con la energía cósmica: la parte izquierda de la letra es el universo y de él emanan las tres esferas de la existencia, la platónica, la emocional y la espiritual. La E simboliza el elemento fuego.

En su discurso no sobran palabras, como si no existiera una sombra de duda. Orden, esquema, precisión quirúrgica. Ni una micra a la derecha o a la izquierda. Empiezo a sentir la presencia de esa lógica a la que arrastra irremediablemente su profesión. Maite Muñoz es la responsable de un archivo tan significativo como el del MACBA. Pero solo quedan unas pocas horas para que deje de serlo. Ocho años en la conservación y ordenamiento de una parte de la memoria artística de una ciudad y de muchos otros testimonios.

“He pasado casi ocho años en el Archivo. He aprendido muchas cosas. Ahora lo acabo de dejar. Formo parte del colectivo Vista Oral. Nos interesa la relación entre teoría y praxis en el contexto del arte contemporáneo y las prácticas culturales. Entendemos el comisariado como un proceso de investigación. Acabo de hacerme una tarjeta y una página web para buscarme la vida como freelance. He escogido como nombre m_m, que son mis siglas y es como un emoticono cute. Ahora vivo en Los Ángeles”.

¿El archivo es memoria?
Considero que la memoria es un constructo tanto en su dimensión individual como colectiva. Se tienen recuerdos de cosas que no sucedieron, anécdotas que por ser contadas muchas veces han acabado mezcladas con aquellas que realmente se han vivido. Memoria y archivo están intrínsecamente unidas en una relación subjetiva.

¿Es la memoria archivo?
Se trata de una relación inevitable y compleja. Me interesa especialmente el discurso de Derrida a este respecto, en conversación con el psicoanálisis y abordando la dimensión política, ética y legal del archivo. La relación de las técnicas de archivo y la custodia de los documentos con nuestra manera de recordar, con la memoria. Y cómo el exceso de archivo acaba deviniendo en mal de archivo bajo el influjo de una pulsión arqueológica, en el archivo del mal de todos los acontecimientos históricos catastróficos y traumáticos.

¿Es consciente el archivero de que la memoria está en sus manos, sea la individual o la colectiva?
Generalizar y hablar del archivero en abstracto resulta cuanto menos complicado. Si pienso en mi experiencia en el medio diría que sí hay una conciencia de la relevancia de mantener la documentación, a veces incluso una obsesión y un exceso de responsabilidad que deviene en mal de archivo. En la profesión subyace de manera constante la idea del valor de la información que contienen los documentos, que ejercen de testimonio y que, en ocasiones, actúan como testigos legales de las funciones y responsabilidades.

Quizá la cuestión crucial es si es consciente el archivero de la dimensión crítica, de un pensamiento más profundo sobre las implicaciones del tratamiento archivístico que se hace de la documentación que llega a sus manos. El archivo ejerce una función de autoridad, de señalar aquello que se considera significativo en un determinado contexto o cultura. Una de las reflexiones sería en torno a aquello que queda fuera del archivo y la repercusión que tiene esta acción llevada a cabo por el archivero. Por lo que conozco del medio, del que he formado parte en los últimos ocho años, pero en el que soy una intrusa, el discurso, generalizando de nuevo, se basa fundamentalmente en cuestiones técnicas con el fin de no dejar fuera del acervo la documentación que las normativas, y por tanto el poder, han decidido que han de formar parte de él y no atiende tanto a cuestiones tales como las políticas o las economías de los archivos.

No obstante, son cada vez más numerosas las voces que desde ámbitos como la filosofía, los estudios culturales e incluso el arte, están reflexionando sobre estas cuestiones y algunos sectores de la archivística están empezando a incorporarlas en sus discursos y a convertirlas en objeto de reflexión.

Maite, cuando nos mostraste en el archivo del MACBA una parte de la documentación de la obra de Brossa y Miserachs, vimos que había una amalgama de documentos, desde originales hasta cartas manuscritas en el caso de Brossa. Luego, cuando estuvimos presentes en la muestra de Miserachs, en la última sala habían expuestos contactos, intercambio de cartas del fotógrafo con sus editores, una time lap de su vida y un conjunto de otros documentos que nos fue muy útil para entender la obra de los dos artistas en su contexto. Para ti, con tu experiencia como responsable que has sido de un archivo, ¿qué papel juega ese contexto en el conocimiento de la obra de un artista?
Hace unos años, cuando era estudiante, me interesé por las teorías sobre la muerte del autor de Barthes, Foucault y García Calvo. Me seducía la idea de la desaparición del autor y la concepción de la obra como producto colectivo histórico. Afirmaciones como que la obra sobrevive al autor y que el lector/espectador/público tiene un papel activo y completa la obra en sus múltiples reinterpretaciones. Creo que nunca llegué a entender estas teorías en toda su dimensión, pero siempre me he sentido próxima a lo que conseguí olfatear en ellas. Aunque pueda parecer contradictorio, creo que son precisamente estas ideas las que producen en mí la fascinación de perderme entre la documentación de un artista; estas ideas de entender las circunstancias de creación de la obra y no una supuesta obsesión por reconstruir al personaje desde el punto de vista histórico.

No me interesa el fetichismo del documento original de archivo, sino la visión completa y compleja del contexto de producción de una obra que puedes obtener a través del estudio de la documentación. Creo que cualquier aproximación apasionada al trabajo de un artista implica un conocimiento de sus procesos, de sus relaciones personales, de sus filias y fobias, de sus referentes, de su manera de mirar el mundo al fin y al cabo. Y no con la actitud de un groupie que se derrite revolviendo entre los objetos personales de una celebrity, sino con la intención de conseguir claves que permitan una interpretación autónoma de la obra y un conocimiento del contexto producto del cual surge la obra.

Todo esto es especialmente relevante a partir de la segunda mitad del siglo pasado, y más aún a partir de los años sesenta con el arte conceptual y su desmaterialización del objeto artístico, en la que la documentación adquiere un papel fundamental.

Considero que la documentación artística tiene que ser entendida como patrimonio y, por tanto, ser conservada y puesta a disposición, permitiendo su consulta y estudio, en tanto que fuente esencial del conocimiento colectivo.

¿Cómo llega hasta vosotros un archivo? ¿Es por iniciativa de los herederos de las obras, por la propia investigación del museo?
El Archivo es un departamento relativamente nuevo en la historia general del MACBA. Comienza su andadura a finales del 2007, cuando se inaugura el Centro de Estudios y Documentación con la voluntad de reforzar la idea del museo como generador de conocimiento y no solo como contenedor de obras de arte. El Centro de Estudios fue un proyecto ideado por Manolo Borja Villel, en su período como director, y las bases de la política de adquisición fueron definidas bajo la tutela de Mela Dávila, directora del centro en sus inicios. Las líneas de investigación del museo, que también dan marco a las adquisiciones de obras de la colección y a la programación de exposiciones y actividades, han sido desde el comienzo de la actividad del centro las guías para las adquisiciones de los fondos de archivo y de todos los que hemos participado en el proyecto desde entonces.

Esto es lo que me sé de memoria, el discurso institucional que he repetido montones de veces durante los casi ocho años que he trabajado en el museo. El tema es muy complejo, los artistas y agentes culturales generan cantidades ingentes de documentación, la almacenan y gestionan según sus posibilidades y/o la importancia que le dan a su archivo. Llega un momento en el que no tienen capacidad para mantenerlo y entonces se aproximan a la institución para ver las posibilidades de hacer una donación o un depósito de ese material. En los últimos casos, entiendo que en parte con los agravantes de la crisis económica, se han llegado a crear listas de posibles incorporaciones de fondos. A estas listas se añaden archivos por los que el museo tiene un interés y que va a buscar, por la importancia de su contenido para la consecución de un proyecto concreto o por su relevancia patrimonial más allá de ningún proyecto específico. De todos estos archivos se hacen informes técnicos y curatoriales con el fin de estudiar la pertinencia de su incorporación, la coherencia con las líneas programáticas, la capacidad de la institución para asumir los gastos que supone su integración y los compromisos de gestión y puesta a disposición de los investigadores. La capacidad de las instituciones en este sentido es limitada y a veces se intuye el drama de la pérdida de archivos por falta de recursos y de políticas generales sobre la conservación del patrimonio documental. Vamos, que es un pollo.

Hemos entrado en una carrera frenética con las nuevas tecnologías, surgen constantemente nuevos formatos, nuevas herramientas para ejecutar una obra, por lo que más que nunca parece necesario el contexto para poder entender la obra, y un trabajo exhaustivo para tener al día el acceso a las obras. ¿Cómo se enfrenta este tema desde una institución que crea un archivo de arte contemporáneo?
Como bien comentas, la obsolescencia de los formatos y la creciente desmaterialización de los documentos son retos que forman parte del día a día de un archivo. Imagínate si además estamos hablando de un archivo de arte, y contemporáneo. Y sí, en este sentido se refuerza la importancia de la documentación. Las museos abordan esta problemática desde distintos frentes. Por un lado está la documentación que la institución tiene relativa a todas las obras de su colección. Especialmente interesantes a este respecto son los documentos que se refieren a sus instrucciones de montaje, a la reposición de piezas especiales y a las intervenciones de restauración, en caso de que hayan sido necesarias. El MACBA, a través de los departamentos de Colección y Restauración, realiza entrevistas a los artistas sobre todos estos aspectos con el fin de conocer al máximo posible sus ideas sobre la conservación de la obra y el tratamiento de la obsolescencia de los elementos que la componen, bien sea por ser efímeros o por la obsolescencia de los soportes o formatos asociados a una tecnología concreta. También se participa en proyectos de investigación con otras instituciones, en los que hay un interesante debate abierto a este respecto. Uno de los más destacados ha sido el proyecto Variable Media, con instituciones que se han especializado en el tema, como la canadiense Daniel Langlois Foundation.

La cuestión es que tampoco parece haber soluciones ni fáciles ni satisfactorias. Que la digitalización no es la panacea y que aspectos como la emulación, la migración de formatos, la reinterpretación y la exposición generan muchas preguntas pero pocas respuestas.

Si hablamos del caso concreto del archivo, históricamente el reto era la conservación del papel, que es un elemento orgánico y como tal sufre sus patologías. Sabemos que el control de la temperatura y humedad relativas y de la acción de la luz son elementos fundamentales. Sabemos cómo conservar un documento en papel durante siglos a pesar de reacciones químicas incontroladas y de amenazas de ataques biológicos (sí, como los zombis pero en escala micro). La cosa se ha ido complicando según ha ido avanzando la tecnología. Ya el desarrollo de la industria del papel a principios del siglo XX y la inclusión de ácidos en la composición del papel empezó a ponernos en nuevos aprietos. La impresión de faxes a partir de final de los años sesenta es otro nivel. Los textos impresos en el papel térmico se desvanecen con rapidez. He visto con horror montones de estos papeles en archivos de artistas. De algunos de ellos ya se podía leer poco, solo se intuía. Esta circunstancia los hace pasar a uno de los primeros puestos de las prioridades de digitalización y restringe la consulta del documento original.

Quizá la cuestión pase por asumir la obsolescencia de las obras y la desaparición de los elementos originales que en parte le daban sentido, como un retrato del ineludible devenir del ser, del ser como proceso. Y mientras tanto, no cejar en el empeño de documentar las obras y su contexto en un intento de captar su esencia y dar fe de ella. Y luchar contra el deterioro de los soportes. Y conservar, en la medida de lo posible, televisores, bombillas, ordenadores y cualquier otro trasto que un momento dado un artista utilizó como parte de su obra.

Volviendo por un momento a la muestra de Miserachs, el comisario proyectó una exposición de la obra fuera del formato habitual, recreó una escenografía donde la obra, a mi entender, quedaba diluida en algo que pienso que Miserachs nunca se hubiera imaginado. Hoy en día con las nuevas tecnologías ocurre algo similar, las consultas nada tienen que ver con el formato original en el que fue pensada la obra, sea fotográfica o audiovisual. Todos somos capaces de ver una película rodada en Panavisión en un smartphone o en una tablet. Nada más alejado de la intención del artista que la pensó y diseñó, con todo un amasijo de conceptos que se pierden. ¿Es este un fenómeno imparable, estamos corrigiendo al artista o desvirtuando su obra?
Creo que sobre este tema tengo una postura un poco contradictoria (si no bipolar). Soy de las que disfruto de la delicia del sonido del proyector de 16mm, mientras veo una película de Warhol en un museo. Siento el regocijo del artilugio, hasta de sus accidentes y errores y reconozco la gran pérdida de niveles de significado que supone sustituir esta experiencia por el visionado de una versión digital.

Hace unos días tuve la suerte de ver la nueva película de Tarantino, Los odiosos ocho, que ha sido rodada en 70mm., proyectada en su formato original. Digo lo de la suerte, porque tengo entendido que en España solo hay una sala que la proyecte en este formato (no tanto porque la película me maravillase). Disfruté la delicia del formato como experiencia estética, pero realmente no me apostaría nada a que soy capaz de distinguir esta proyección de una versión digital.

Un pantocrátor románico se saca de su emplazamiento original para ser mostrado en un museo, una corrupción de la experiencia a muchos niveles. Me imagino lo que debería ser enfrentarse a una de esas obras en una pequeña iglesia, casi a oscuras y con un contexto social, político y religioso muy determinado. Se desvirtúa la obra, se modifica su significado y, por si fuera poco, se la incluye en la institución artística por mediación de la historia del arte. Se me erizan los pelos cuando lo pienso, pero al mismo tiempo me planteo cuestiones, supongo que obvias, de acceso a la cultura y doy gracias a los dioses por vivir en esta era en la que puedo buscar en cualquier momento una película de Warhol en YouTube.

Como comentaba antes, quizá el quid de la cuestión esté en admitir que el tiempo pasa para todo(s) y que ver una película de Warhol en 16mm. tampoco es lo mismo que verla proyectada en la pared de una habitación del Chelsea Hotel en 1968. Y puede que también sea una tema de honestidad, de aceptar la desvirtuación de las obras de creación más allá de su contexto, pero no solo tecnológico o de formato, sino también político, social y cultural. Sin caer en posturas nostálgicas, se trata de entender esta complejidad y ser consciente de la pérdida de niveles de significado (o modificación de los mismos) que las reinterpretaciones y emulaciones suponen. Pero también de no olvidar aquello de que la obra sobrevive al artista, con todo lo que implica y que las reinterpretaciones y modificaciones de la obra, cuando no se ocultan y se hacen con solidez, pueden aportar nuevos niveles de significado. Eso sí, llamemos a cada cosa por su nombre o instaurémonos en una postura radical en la que la obra se autodestruya cuando las condiciones originales de exposición/visionado hayan desaparecido.

Publicado por O

Fotografías de Maite Muñoz y del archivo del MACBA por Chus Antón